Eredità Zappiane : Herman Szobel

Artista dall'indiscussa capacità HERMAN SZOBEL , viennese, assimilabile nel genere e forse nel talento al grande Frank Zappa; incise un unico album, questo SZOBEL nel 1976 alla sola età di anni 18!!! Dopo questo disco sparì dalla circolazione e di lui non si seppe più niente. All'opera hanno partecipato: Szobel stesso alle tastiere, Michael Visceglia al basso, Bob Goldman alla batteria, Dave Samuels alle percussioni, Vadim Vyadro ai sax, clarinetto e flauto. Imperdibile.

Ascoltatelo qui: http://profile.myspace.com/index.cfm?fuseaction=user.viewprofile&friendid=113006848

Eredità Zappiane - TIPOGRAPHICA

I TIPOGRAPHICA nascono nel 1986 da un'idea di due ragazzi compagni di conservatorio, Tsuneo Imahori e Naruyoshi Kikuchi, rispettivamente chitarrista e sassofonista.A breve al duo si aggiunse il tastierista Akira Minakami. Il gruppo, rimase così composto da questi primi tre membri, suonando comunque insieme con altri musicisti, solitamente un bassista e un batterista che però non erano stabilmente nel gruppo. Infatti nel 1989 e nel 1991 uscirono due album sotto nome diverso: "Drive to Heaven" col nome di "WAVE Omnibus" e "Empty promises" col nome di "KEIHIN KYODAISHA Omnibus". Nel frattempo, nel '89 si era aggiunto in pianta stabile alla band il batterista Akira Sotoyama e nel '91 il trombone di Osamu Matsumoto. Nel 93' pubblicarono il primo album col nome TIPOGRAPHICA dal titolo appunto "Tipographica". Ma è nel '95 con l'ingresso del bassista Hiroaki Mizutani che si ebbe la band al completo, la quale pubblicò 3 album dal '95 al '97. I TIPOGRAPHICA si sciolsero definitivamente nel '98, intraprendendo strade diverse.La loro musica è una sorta di free jazz/rock, che ha avuto molteplici influenze nel corso degli anni, una su tutte il tour del 1989 di Tsuneo imahori (leader del gruppo) in varie città dell'Africa, dove incontrò diversi stili di musica che avevano per lui diversi "dialetti", cioè comunicavano cose ed emozioni diverse. Erano considerati una delle migliori band progressive insieme con gli HAPPY FAMILY, grazie al loro mix di musica contemporanea, humor e new sound.
Curiosità:
Tutti i membri dei TIPOGRAPHICA sono grandi fans del mitico chitarrista Frank Zappa, a cui si sono in gran parte ispirati per la loro musica.

Progressivamente parlando

MAXOPHONE

Questo capolavoro, ristampato poi in inglese, è un tripudio di sonorità solari, che fanno sognare e gioire. La loro musica è quasi una summa del prog, soprattutto per le influenze inglesi, ma senza smarrire la propria personalità. Li si può accostare ad alcuni esponenti del fenomeno di Canterbury per la melodicità e le parti strumentali, ma soprattutto ai Gentle Giant per vari motivi: l'ironia di alcuni arrangiamenti, i giri di basso e le ritmiche semplici ma perfettamente incastrate con la chitarra simile a quello di Gary Green, e per i cambi di tempi e l'uso dei strumenti così inconsueti come corno inglese, vibrafono e il clarinetto.

Tecnicamente preparatissimi, paragonabili ai più blasonati PFM e Banco, con alle spalle solidi studi classici e un invidiabile quanto inconsueto organico, danno vita ad un insieme di brani pulsanti di creatività e talento, permettendo un'ideale fusione tra musica colta e popolare: uno dei motivi d'essere della musica Progressive.

Nel 2005 è uscito un interessante cofanetto CD + DCD dal titolo From cocoon to butterfly che rievoca tutte le, aimè troppo poche, gesta della band. Il lavoro è stato promosso da sporadici concerti che lasciano sperare in una reuniun proficua e duratura.

Progressivamente parlando

ARTI E MESTIERI - Giro di valzer per domani

Citati anche come ispirazione da band attuali come Red Hot Chili Peppers, questa misconosciuta band torinese, ennesima spora di quel fertile Parco Lambro '74, è stata autrice di una miscela stilistica d'avanguardia che, grazie anche ai testi particolari nonché alla preparazione tecnica dei musicisti, la elegge a vero cult del prog ’70 e, come per le altre produzioni Cramps, all’estero(sigh!) molto ricercata.

In questa loro seconda prova discografica datata 1975, Gigi Venegoni (chitarre), Furio Chirico (batteria), Beppe Crovella (tastiere), Marco Gallesi (basso) si addentrano in quel crogiolo di stili che, dopo il big bang di "Bitches brew"operato da Miles Davis, stava faticosamente preparando la migrazione verso la futura fusion degli anni '80, e mettono a punto un esempio convincente di jazz rock metropolitano, in cui si ergono individualità di spicco come il talentuoso chitarrista Gigi Venegoni ed il "furioso" Furio De Chirico, vero e proprio"diavolo di tasmania" della batteria.

Il gruppo, pur essendo impegnato politicamente, si distacca dalla tradizione della canzone politica intesa come musica di puro supporto al testo e propone una intenzione di "progressismo" musicale alternativo alla consueta formula della canzone di protesta.

Il tema principale, un valzer ispirato a Coltrane, denota subito gli orizzonti espressivi e orchestrali del gruppo ed ecco che accanto a tipici pezzi strumentali come la title track e la successiva "Mirafiori", appaiono vere song come le stupende "Saper sentire" e "Aria pesante" in cui le tematiche inquiete e ironiche dei testi si sposano felicemente a tappeti sonori sofisticati e ricercati che lasciano libero sfogo all'inventiva e al virtuosismo di A&M...non so quanti batteristi riuscirebbero a sostenere il tempo indiavolato di "Sagra"!

Il disco scorre attraversando territori di un rock jazz godibile, ma sempre originale e pieno di ideee, giacché accanto alle ovvie influenze anglosassoni, sono palpabili i tributi alla tradizione più nostrana, persino etnici grazie al violino di Giovanni Vigliar, sempre rigorosamente filtrati da un linguaggio elettrico e moderno, in cui spicca la geniale chitarra di Gigi Venegoni e i suoni eleganti delle tastiere di Beppe Crovella, sempre a suo agio tra piano elettrico e organo Hammond.

E' veramente un bel disco da riscoprire questo "Giro di valzer per domani", forse un po' difficile da reperire, ma ricco di sorprese, pieno di contenuti e forse di interrogativi sulla relativa notorietà nazionale del gruppo rispetto alla considerazione di cui godono oltremanica:
"Il modo di suonare di Furio è straordinario" (Bill Bruford)
"Il lavoro di Crovella è un fresco contributo alla nuova generazione di Hammondisti" (Brian Auger)

Il Grande Teatro

SEI PERSONAGGI IN CERCA D'AUTORE: "Commedia da fare"
I precedenti narrativi della commedia sono riconducibili a due novelle, La tragedia di un personaggio (1911) e Colloqui coi personaggi (1915); ma la fonte diretta è l'abbozzo di un romanzo, appena un paio di pagine, pervenuto in un "foglietto" databile al 1910-12. La prima rappresentazione romana (9 maggio 1921), ad opera della Compagnia di Dario Niccodemi, ebbe un esito tempestoso. La prima edizione di Sei personaggi in cerca d'autore. Commedia da fare, figura in Maschere nude. Teatro di Luigi Pirandello; fondamentale la quarta edizione del 1925, «riveduta e corretta con l'aggiunta di una prefazione».
Nella «Prefazione» del 1925 l'autore spiega così la genesi della commedia: «Posso soltanto dire che, senza sapere d'averli punto cercati, mi trovai davanti, vivi da poterli toccare, vivi da poterne udire perfino il respiro, quei sei personaggi che ora si vedono sulla scena. E attendevano, lì presenti, ciascuno col suo tormento segreto e tutti uniti dalla nascita e dal viluppo delle vicende reciproche, ch'io li facessi entrare nel mondo dell'arte, componendo delle loro persone, delle loro passioni e dei loro casi un romanzo, un dramma o almeno una novella. Nati vivi, volevano vivere. E allora, ecco, lasciamoli andare dove son soliti d'andare i personaggi drammatici per aver vita: su un palcoscenico».

Il palcoscenico, che gli spettatori trovano entrando in teatro, si mostra con il sipario alzato, «senza quinte né scena, quasi al bujo e vuoto». Due scalette ai lati lo mettono in comunicazione con la sala. È in programma la prova mattutina del Giuoco delle parti di Pirandello. Arrivano il Direttore-Capocomico e, alla spicciolata, gli Attori; ultima, attesa e bizzosa, la Prima Attrice. Inizia la prova. L'usciere del teatro viene intanto ad annunciare al Direttore l'arrivo dei Sei Personaggi che dal fondo della sala, percorrendo il corridoio fra le poltrone, raggiungono il palcoscenico. Sono: il Padre sulla cinquantina; la Madre «velata da un fitto crespo vedovile»; la Figliastra diciottenne, «spavalda, quasi impudente»; uno «squallido Giovinetto di quattordici anni»; una «Bambina di circa quattro anni»; e «il Figlio, di ventidue anni, alto, quasi irrigidito in un contenuto sdegno per il Padre e in un'accigliata indifferenza per la Madre». Il Padre, che si fa portavoce del gruppo, dice, fra l'incredulità generale, che, gravati da «un dramma doloroso», essi sono personaggi in cerca d'autore. «Nel senso, veda», precisa al Capocomico, «che l'autore che ci creò, vivi, non volle poi, o non poté materialmente, metterci al mondo dell'arte. E fu un vero delitto, signore, perché chi ha la ventura di nascere personaggio vivo, può ridersi anche della morte. Non muore più!».
Rifiutati dall'autore, i personaggi propongono al Capocomico una «commedia da fare» , con un testo da concertare insieme sul dramma che urge dentro di loro. Così il Padre e la Figliastra cominciano a rivivere, sopraffacendosi reciprocamente, i passaggi dolorosi della vicenda che ha segnato le loro vite negate al mondo dell'arte.

Dalle nozze fra il Padre e la Madre era nato il Figlio presto affidato a una balia di campagna. Il Padre, «uomo tormentato e tormentatore» aveva intanto notato una silenziosa intesa tra la moglie e il suo segretario e, preso dal «Dèmone dell'Esperimento» (annota con ironia il Figlio), aveva incoraggiato la loro unione. Dal nuovo legame erano nati la Figliastra, e poi il Giovinetto e la Bambina. Il Padre si era interessato «con una incredibile tenerezza della nuova famigliuola», finché non si era trasferita in un altro paese; in particolare aveva seguito la crescita della Figliastra, attendendola spesso all'uscita della scuola. Morto il compagno, la Madre era ritornata al paese d'origine con i tre figli e, per provvedere al loro sostentamento, si era adattata a fare lavori di cucito per Madama Pace, una «sarta fina», il cui atelier copriva in realtà l'esercizio di una casa d'appuntamenti. La consegna dei lavori era affidata alla Figliastra, che per la sua giovane età era stata adocchiata da Madama Pace, la quale, trovando sempre da lamentarsi della qualità del lavoro, riduceva il pagamento in modo da costringere la ragazza a integrarlo concedendosi ai clienti. Un giorno, «condotto dalla miseria della sua carne ancora viva», il Padre capita nell'atelier di Madama Pace; ma, proprio quando sta per compiersi l'«incesto» con la Figliastra, nella camera irrompe con un grido la Madre. Dopo quel momento la famiglia si ricompone nella casa del Padre in un'atmosfera di tensioni incrociate e laceranti, con il Figlio legittimo che considera gli altri degli intrusi, compresa la Madre che non ha mai conosciuto. Presi dalle reciproche recriminazioni, gli adulti finiscono per trascurare il Giovanetto e la Bambina.

La vicenda dei Sei Personaggi suscita vivo interesse nel Capocomico, che accetta la proposta del Padre di stendere una traccia per la prova degli Attori a cui vengono subito assegnate le parti. I Personaggi però non si riconoscono negli Attori che dovranno interpretarli. Un problema viene intanto sollevato dal Capocomico: l'assenza di Madama Pace, personaggio determinante per la scena dell'atelier. Il Padre offre la soluzione: si appendano agli attaccapanni di scena i cappellini e i mantelli delle attrici affinché, «attratta dagli oggetti stessi del suo commercio», la maitresse compaia. Infatti, come evocata, appare Madama Pace «megera d'enorme grassezza, con una pomposa parrucca di lana color carota e una rosa fiammante da un lato, alla spagnola». A questa apparizione gli Attori e il Capocomico schizzano via dal palcoscenico per la scaletta laterale «con un urlo di spavento». Ed ecco che, per prodigio d'arte, la Figliastra riconosce Madama Pace, le si accosta e con lei inizia sottovoce la scena in cui la maitresse le annuncia, in una buffa parlata mezzo spagnola e mezzo italiana, che un «vièchio senor» vuole «amusarse» con lei. Seguono l'entrata del Padre nella camera e il dialogo con la Figliastra, intonato a melliflua galanteria da una parte e nausea sdegnosa dall'altra. Il Capocomico, convinto dell'effetto, vuole subito far provare la scena agli Attori, ma la loro interpretazione, artificiosa e banale, provoca una fragorosa risata della Figliastra che non vi si riconosce, sicché il Capocomico consente che siano intanto i Personaggi a interpretare se stessi. La scena tra la Figliastra e il Padre riprende fino all'arrivo della Madre e alla violenta interruzione prodotta dal suo grido straziato. «Effetto sicuro!», garantisce il Capocomico entusiasta. Per provare la scena finale, viene allestito sommariamente l'ambiente di un giardino con una piccola vasca e due cipressetti contro un fondalino bianco. Nel giardino il Capocomico vorrebbe inserire una scena d'effetto fra la Madre e il Figlio, ma questi rifiuta con sdegno perché nella realtà non c'è stata alcuna scena tra loro. E' vero però che la Madre, entrata nella sua camera, aveva cercato, come sempre, ma inutilmente, un dialogo con lui, che per sfuggirle era uscito in giardino. E qui, con orrore, aveva visto nella vasca la bambina annegata, e mentre si precipitava per ripescarla, aveva scorto dietro gli alberi «il ragazzo che se ne stava lì fermo, con occhi da pazzo, a guardare nella vasca la sorellina affogata». A questo punto sul palcoscenico, come allora nella realtà, dietro lo «spezzato d'alberi» dove il Giovinetto stava nascosto stringendo qualcosa nella tasca, rintrona un colpo di rivoltella a cui segue il grido straziante della Madre. Nello sconcerto degli Attori, che non sanno se il ragazzo sia morto veramente, se sia finzione o realtà, il Padre grida: «Ma che finzione! Realtà, realtà, signori! realtà!». A questo punto il Capocomico, indispettito per la giornata perduta, licenzia tutti e ordina a un elettricista di spegnere le luci, ma dietro il fondalino, come per errore, si accende un riflettore verde, che proietta le ombre dei Personaggi, meno quelle del Giovinetto e della Bambina. Vedendole, il Capocomico fugge dal palcoscenico, atterrito. Spento il riflettore, il Figlio, la Madre e il Padre escono dal fondalino e si fermano in mezzo alla scena «come forme trasognate». Esce per ultima la Figliastra, la quale, ripetendo la sua scelta di perdizione, corre verso una delle scalette, si arresta un momento a guardare gli altri e con una stridula risata scompare dalla sala.


Dopo la tumultuosa prima al Teatro Valle di Roma, con Luigi Almirante nel ruolo del Padre e Vera Vergani in quello della Figliastra (in cui gli spettatori contrari inveirono gridando «Manicomio! Manicomio!»), la commedia fu ripresa a Milano, al Teatro Manzoni, il 27 settembre 1921. L'anno seguente, fu allestita a Londra al Kingsway Theatre (a cura della Stage Society) e a New York al Princess Theatre (a cura di Brock Pemberton); nel 1923 fu rappresentata a Parigi, alla Comédie des Champs-Elysées, da Georges Pitóeff, nella traduzione di Benjamin Crémieux; nel 1924 a Berlino, al Komódie Theater, da Max Reinhardt. L'allestimento parigino di Pitóeff, alla cui prova generale era presente l'autore, doveva risultare illuminante per la riscrittura dei Sei personaggi che Pirandello propose nella messinscena del suo Teatro d'Arte all'Odescalchi di Roma, il 18 maggio 1925, con Lamberto Picasso (il Padre), Marta Abba (la Figliastra) e Gino Cervi (il Figlio). Alla stagione 1963-64 risale la produzione della Compagnia dei Giovani diretta da Giorgio De Lullo, con Romolo Valli (il Padre) e Rossella Falk (la Figliastra).

Se siete interessati alla visione, è uscito in questi giorni in edicola la versione in dvd.

La parola come musica - IL LONFO di Fosco Maraini

Il Lonfo non vaterca né gluisce

e molto raramente barigatta,
ma quando soffia il bego a bisce bisce
sdilenca un poco e gnagio s'archipatta.

E' frusco il Lonfo! E' pieno di lupigna
arrafferia malversa e sofolenta!
Se cionfi ti sbiduglia e ti arrupigna
se lugri ti botalla e ti criventa.

Eppure il vecchio Lonfo ammargelluto
che bete e zugghia e fonca nei trombazzi
fa lègica busìa, fa gisbuto;

e quasi quasi in segno di sberdazzi
gli affarferesti un gniffo. Ma lui zuto
t' alloppa, ti sbernecchia; e tu l'accazzi.

Fosco Maraini

Note: con commento di Maro Marcellini

Note di Copertina

"La mia passione per la poesia metasemantica (come la chiama il suo autore) nacque alcuni anni fa quando per la prima volta ebbi occasione di ascoltare un poemetto intitolato Il lonfo recitato da un amico pittore, durante una festa per non ricordo cosa. Rimasi subito colpito da quei versi, da quei suoni, da quelle strane parole che mi punzecchiavano la fantasia. Dopo aver insistito per alcune repliche, m'informai per scoprire dove avrei potuto trovare pubblicata quella insolita - e allo stesso tempo deliziosa - opera poetica. Ma la mia ricerca finì prima ancora di cominciare: l'amico possedeva un'anonima fotocopia di quei versi e non ricordava chi glieli avesse dati né - tantomeno - sapeva chi ne fosse l'autore. Dovevo accontentarmi di fotocopiare a mia volta quel foglio un po' spiegazzato, nient'altro era possibile. Feci una copia di quella pagina e la riposi tra le carte che ancora conservo nel cassetto "personale" della scrivania di casa. In seguito rilessi tante quei versi che li imparai a memoria e, come faceva l'amico artista, mi divertii a recitarli durante le serate tra amici. Passarono alcuni anni - tre o quattro - quando un pomeriggio, sfogliando una rivista d'architettura nell'anticamera del mio avvocato, mi ritrovai sotto agli occhi Il lonfo. Stavolta la poesia era stampata nella sua versione originale e con tanto di firma del poeta: Fosco Maraini. Con buona pace dell'avvocato (è un amico) sequestrai la rivista e mi misi alla ricerca dell'autore di quella che ormai consideravo la "mia" poesia. E fui fortunato: il "poeta", pur girando il mondo in lungo e in largo per i suoi studi, abitava nella mia stessa città, a Firenze. Era rintracciabile, qualche volta, nella sua casa vicino al Poggio Imperiale. Lo chiamai per telefono e mi venne fissato un appuntamento."

Il delirio in forma di musica - FANTOMAS

Fantômas è il parto della mente geniale ed iconoclasta di Mike Patton (Faith No More, Mr. Bungle, Tomahawk e tonnellate di preziosissime collaborazioni) in società con Dave Lombardo (Slayer o la rivoluzione con due bacchette e 5 pelli), Trevor Dunn (Mr. Bungle, Trio Convulsant) e Buzz Osborne (chi non conosce King Buzzo ed i Melvins alzi la mano); insomma una cricca di allegri personaggi che col bizzarro e l'inventiva vanno da sempre a braccetto e che in comune condividono l'intenzione di superare di volta in volta il concetto di sperimentazione messa in atto attraverso i suoni. Da qualsiasi angolazione tu lo osservi, questo primo disco dei Fantômas è tanto ostico e folle quanto entusiasmante e ricolmo di invenzioni. Un 'comic book' di trenta pagine, trenta schegge della durata di pochi minuti ciascuna, trenta brevi clip scuri come la pece che implodono ed esplodono tracciando un percorso sonoro stilisticamente incollocabile se non nel marasma di un balbettante proto-metal sminuzzato e mescolato a passaggi twang, organi ultraterreni, cori mefistofelici e risate sataniche, spari, urla, gemiti, sospiri e cigolii agghiaccianti.

Uno di quei dischi da ascoltare spegnendo la luce e staccando il telefono, prima di mettere le cuffie buone per sentirne tutti i minimi dettagli; da riascoltare distrattamente mentre si riorganizza la propria videoteca di film noir e la scansia con i fumetti dal bordo nero; poi nuovamente in cuffia.
Fantômas è un disco bello, pazzo e libero di tutte le convenzioni tipiche della scrittura musicale. Perché assesta una serie impressionante di picconate talmente forti da far crollare l'edificio del buon vecchio rock di stampo classico, schernendolo con geniale e nero sense of humour per poi masticarlo e rigurgitarlo con la violenza para-metallica della contemporaneità.

Fantômas può. Fantômas è il signore del terrore. E minaccia il mondo.